Henry Russell, Jules Verne et Jean Andrieux- Photothèque Imag'In Pyrénées

Il y a quelques années, pour La Plume d’oie, revue des Ancien(ne)s Elèves du Lycée Saint-Sernin, j’avais réfléchi à la possible influence du Comte Russell sur Jules Verne et le personnage de Philéas Fogg[3]. Quelques années plus tard, cette influence me semblant évidente, encouragée par Joseph Ribas qui, lui, avait su voir les pas de Defoe dans les Pyrénées, je poussais plus avant les investigations dans le texte de Verne et celui de Russell[4]. Tout ceci était parti d’une petite phrase du comte Russell racontant une ascension alpine et non pyrénéenne. Dans cette phrase, il mentionnait la rencontre du « célèbre photographe Andrieux ». Mais la photographie restait introuvable. A la suite de l’article paru dans le n° 210 de Pyrénées, Joseph Ribas et Louis Lanne avaient fait appel à « la connaissance et [à] la perspicacité [des] lecteurs pour dénicher » la photographie dont parlait Russell dans le récit de son ascension du Mont-Blanc de juillet 1867. L’article et l’appel arrivèrent sous le regard de deux passionnés du comte Russell, Roderic Martin et Eric Amouraben, auteurs d’un excellent ouvrage sur Russell, Le Comte Henry RUSSELL-KILLOUGH, 1834-1909. Aux origines d’un mythe. Genèse d’une légende[5]. Cette photo apparaîtra enfin dans l’ouvrage de Monique Dollin du Fresnel, arrière-petite-nièce de Russell, Henry Russell (1834-1909), Une Vie pour les Pyrénées, ouvrage publié à l’occasion du centième anniversaire de la mort de son célèbre arrière-grand-oncle, inventeur du pyrénéisme.

Roderic Martin, inlassablement, a constitué une cordée, initiée par Joseph Ribas et Louis Lanne, cordée constituée de passionnés de Russell, de Jules Verne, de la montagne, de la photographie, ou de tout à la fois, pour tenter de comprendre cette rencontre de hasard sur un glacier, à la source d’une image et d’une inspiration. Roderic Martin aurait pu, aurait dû écrire cet article ; il a choisi de rester le guide, celui qui, des sommets, ne tire pas la gloire mais le plaisir de l’ascension, et celui qui reste toujours le premier découvreur. Avec lui, derrière lui et tous ceux qui se sont lancés dans cette recherche, nous vous conduisons sur les traces d’Andrieu, le photographe qui a révélé en Russell l’inspirateur de Jules Verne.

Un chef indien dans un roman canadien écrit : « les histoires sont comme des cordes, elles vous mènent dans des lieux impénétrables »[6]. Etrangement, les histoires de Jules Verne se lisent comme une corde qui, par l’histoire vraie d’une cordée familiale (Jules et Paul Verne), nous mène vers le lieu incompréhensible d’une photographie réelle et invisible, le lieu imaginé et réel, un lieu de papier révélateur d’une chambre obscure où se révèle progressivement l’image d’une rencontre.

« En repassant aux Grands-Mulets, nous eûmes la bonne fortune d’y trouver le célèbre photographe Andrieux, qui fit poser notre caravane sur le glacier : et cette photographie a été reproduite par Jules Verne, dans un de ses derniers romans », écrit Russell dans ses Souvenirs d’un montagnard[7]. C’est cette photographie, simplement annoncée et pourtant si énigmatique, qui va rapprocher des artistes au cœur d’un glacier alpin et que le livre fondamental du pyrénéisme va révéler. Si Russell est sans doute l’un des aventuriers ayant inspiré Jules Verne[8] pour son Tour du monde en quatre-vingts jours, il est celui qui l’a inspiré de la manière la plus discrète dans une sorte de jeu de piste qui s’instaura entre les deux hommes qui s’admiraient et avaient vraisemblablement envie que leurs destins se croisent, ce qui fut fait grâce au photographe Jean Andrieu. Et si la relation entre Jules Verne et Henri Russell a pu être établie de façon certaine, c’est grâce à une phrase de Verne dans un de ses romans (Michel Strogoff) et à une phrase de Russell dans ses Souvenirs, l’un se référant à un texte de voyage et l’autre à une image. Deux petites phrases pour suggérer une rencontre et un mystère. Ce jeu de piste apparaît comme une invisible cordée qui va relier le destin de plusieurs artistes.

Russell, premier de cordée

Russell, dans des comptes rendus de courses alpines ajoutés à ses Souvenirs d’un montagnard essentiellement pyrénéens, cite donc une photographie prise sur le glacier des Bossons « par le photographe Andrieux » reproduite, dit-il, dans un roman de Jules Verne. Jules Verne, lui, cite « le voyageur Henri Russell-Killough » et la description qu’il fait de la ville russe de Tomsk dans Michel Strogoff. Chacun d’eux guide le lecteur vers des pistes où les deux hommes sont censés se rencontrer. Mais ces vraies pistes apparaissent d’abord comme de fausses pistes.

Le photographe s’appelle bien Andrieu, mais sans X : une lettre ajoutée, lettre image d’un carrefour stylisé qui nous conduit vers d’autres croisements. La photographie apparaît bien dans une œuvre de Verne, mais ce n’est pas un roman ; c’est un compte rendu de course et ce n’est pas de Jules, mais de son frère Paul, Quarantième ascension française au Mont-Blanc[9]. Et ce n’est pas une photographie qui est reproduite mais une gravure de Yon qui reproduit la photographie. Il semble que Russell cherche à nous perdre dans des sentiers où l’on se cherchera en recherchant cette image d’un Philéas Fogg réel et montagnard, qui poursuit son tour du monde en jouant avec nous, comme le vrai — c’est-à-dire le faux — jouait avec le temps. Ce X ajouté par erreur apparaît comme un point d’interrogation suggéré par la lettre, comme une photo née sous X (sinon que là, c’est la photographie qui manque et non celui qui l’a faite) qui se dissimule dans les méandres de tout un univers photographique qui va de la Marine Française à la Commune de Paris, et des Pyrénées aux Alpes. Cette photo apparemment factuelle d’une cordée sur la glace devient l’objet impossible à trouver, une sorte de Graal poétique.
Du comte Henri Russell-Killough, pyrénéiste et explorateur, au photographe Jean Andrieu, explorateur des mers et des montagnes, au peintre Yon, peintre de paysages et à Paul Verne, frère oublié du plus connu des romanciers d’aventures, cette petite photo suggère une histoire intéressante. De la cordée réelle à l’image photographique puis à l’image dessinée et à l’écriture revue par l’écriture dans des allusions où l’image se détourne, à quoi ce jeu de piste conduit-il le lecteur attentif ?
Peut-être simplement à retrouver des artistes si différents en apparence et qui se rencontrent au carrefour de ce X ajouté par inadvertance comme une image dans le texte pour parler de l’image perdue par l’aventurier des Pyrénées et du tour du monde.

Andrieu, le photographe énigmatique

Mais qui était ce photographe que Russell mentionne comme une « star » de son temps, « le célèbre photographe Andrieux » ?
Jean Andrieu (sans x donc) est un homme du Midi. Né à Montaigu en 1816, il est fils d’agriculteurs du Tarn-et-Garonne[10]. Il y a quelque chose de paradoxal dans le destin de ce grand photographe, connu dans toute la France, photographiant tous les paysages du monde, dont des universitaires américains analysent l’œuvre encore aujourd’hui[11], ce photographe dont on sait très peu de choses alors qu’il a fixé des milliers d’images. Russell, en le citant dans ses Souvenirs d’un montagnard, où il ne cite aucune autre célébrité que les guides et les montagnards, semble nous conduire vers un mystère. Le Dictionnaire mondial de la photographie nous dit que « on ne sait rien de la première partie de la vie de ce fils de cultivateur du Tarn-et-Garonne[12] dont le nom n’apparaît qu’en 1862 dans les colonnes de l’Almanach du commerce et de l’industrie » : 1862, c’est-à-dire quatre ans après le début des ascensions de Russell (1858). Leurs cheminements semblent donc parallèles même si Russell est plus jeune qu’Andrieu[13].

Jean Andrieu, qui signait souvent ses photographies JA[14], comme un signe à découvrir, encore, était spécialisé dans les vues stéréoscopiques et il photographia les paysages de toutes les régions qu’il traversait : Suisse et Savoie, Espagne[15], Algérie, Italie, Hollande, Gibraltar, Palestine, Syrie, Egypte et Pyrénées, puisque, entre 1862 et 1863, il déposa un Voyage aux Pyrénées.

Andrieu, comme Russell, aimait la montagne et comme Russell, il connaissait la mer. Tandis que Russell commença sa carrière de grand voyageur en passant plusieurs mois en mer pour atteindre l’Amérique du Sud, Andrieu, lui, se dit photographe du Ministère de la Marine en 1865[16]. Andrieu est un reporter sur la vie de son temps, les réalisations de son temps et dans la plupart de ses photographies, il met en valeur les créations ou destructions humaines. Photographe de la marine, il montre les navires et les marins au travail sur le pont. Il photographie tous les ports de France — Le Havre, Caen, Cherbourg, Brest, La Rochelle, Rochefort, Arcachon, Biarritz, Saint-Jean-de- Luz — puis la Côte d’Azur.

Photographe des villes, il insiste sur ces créations de pierre que sont les cathédrales, comme cette vue de la Basilique Saint-André à Bordeaux, où tout l’espace est habité par la pierre construite. Mais il montre aussi les destructions de la guerre franco-prussienne de 1870 et de la Commune de Paris. Ses paysages de ruines montrent les ravages faits par cette double guerre meurtrière.
Une chercheuse américaine, Alisa Luxenberg, s’interroge sur le silence qui accompagne la série de photographies d’Andrieu intitulée « Désastres de la guerre », et l’attribue au fait que ces images n’étaient ni « des sujets ostensiblement favorables à la Commune, ni un texte explicitement hostile à la Commune »[17]. Le titre général et l’allusion qu’Alisa Luxenberg y lit à « Los Desastres de la guerra » de Goya, font de cette série une image de toute destruction humaine par la guerre plus qu’une peinture historique de la Commune. Les ruines urbaines de Paris en 1871 sont vides, tout comme les vues des ponts et des villages pyrénéens de 1862-1863. Andrieu montre l’œuvre humaine faite de constructions et de destructions, mais y efface l’auteur de cet enchaînement. Il peint l’espace, espace naturel traversé par l’esprit humain matérialisé par un pont ou une route ; espace urbain pulvérisé par l’esprit humain matérialisé par les ruines laissées par la guerre. Peu importe le contexte historique ; ce qui importe, c’est l’idée de la ruine, de la guerre, comme ce qui importe dans son voyage aux Pyrénées, c’est l’idée du pont et du passage.

Le photographe des ponts pyrénéens réels et symboliques

Andrieu, qui vide la plupart de ses images de toute présence humaine visible (sauf sur le pont des navires), choisit pourtant de photographier une cordée, c’est-à-dire une ligne humaine indissociable qui traverse l’espace blanc de la neige. Cette fois, le pont, c’est cette ligne faite de personnages, de montagnards qu’une corde à peine visible relie, pont souple qui traduit peut-être cette image du lien entre l’homme et le lieu, du lien entre les hommes, qu’Andrieu a toujours représenté dans des images vides de présence, mais où l’absence est texte. Car l’absence d’hommes et de femmes visibles est relayée par ce monde de pierre construite ou détruite qui raconte la civilisation. La cordée dans laquelle se trouve Russell, elle, traduit autre chose : ni construction ni destruction, elle est une phrase vivante écrite dans l’espace montagneux. Et c’est cette phrase humaine qu’il transmettra à Jules Verne pour illustrer un récit inséré dans un magazine au milieu de textes imaginaires : de l’image à l’imaginaire.
Andrieu, ce fils de la terre du Midi, comme le sculpteur Antoine Bourdelle, lit l’histoire de l’homme dans la pierre et fixe sa vision du monde sous la forme d’une peinture factuelle des lieux. Il aime les lieux et ses images traduisent ce regard aigu sur l’homme. Si l’on cherche un point commun entre des vues de montagne, des paysages d’Egypte, d’Italie ou de Palestine, une basilique, des ruines causées par la guerre, des marins sur un navire, il n’y en a pas sinon le regard du photographe, qui raconte ainsi son époque. Ce regard qui choisit un angle de vision, terme technique qui va bien au-delà de ce qu’il décrit. Andrieu voit la vie de son temps dans des lieux debout ou détruits, naturels ou construits, en France ou ailleurs dans le monde.
Comme Russell, il voyage partout. Russell rapporte de ses voyages des récits, des mots, il en rapporte des images. Entre ce montagnard aristocrate et ce fils d’agriculteur, semble se tisser un chemin, comme si leurs routes devaient nécessairement se croiser, au cœur de cette lettre X ajoutée par Russell à son nom, comme un signe de ce moment qui eut enfin lieu en 1867 sur le Glacier des Bossons. Quelle probabilité y avait-il que ces deux voyageurs qui parcouraient le monde, mais pas au même moment et pas dans les mêmes lieux, qui ne pratiquaient pas les mêmes activités, quelle chance y avait-il pour qu’ils se rencontrent un jour ? Et s’ils se rencontraient, ce ne pouvait être que dans des lieux connus. Un aristocrate mondain et un photographe de la Marine Française pouvaient peut-être se rencontrer à Paris, dans des cercles connus. Mais non. C’est dans la montagne qu’ils se rencontrent, et sur un glacier.
Auparavant, Andrieu est allé dans les Pyrénées d’où il a rapporté de nombreux clichés et sans doute sa connaissance de Russell. Russell connaissait probablement Andrieu à travers ses photographies des Pyrénées car, avant qu’ils ne se rencontrent sur le Glacier des Bossons, Andrieu avait photographié les Pyrénées en suivant la route thermale et ses photos étaient très novatrices puisqu’elles utilisaient la technique stéréoscopique. Utilisée dès 1840, la vue stéréoscopique permettait de rendre le relief en proposant deux vues du même sujet côte à
côte[18]. Ce dédoublement de l’espace rapproche de la réalité mais en même temps, cette image double qui crée une illusion de relief grâce à la vision binoculaire des visionneuses stéréoscopiques, cette vision du même lieu en deux images, ressemble à un signe de cette superposition des courses, des temps et des hommes que suggère l’image de Russell sur le glacier des Bossons.

De son voyage aux Pyrénées, Andrieu rapportera 2257 photographies, ce qui constitue la série de photographies la plus
importante,[19] faite sur les Pyrénées de la route thermale[20]. Andrieu est un créateur d’images mais il se révèle aussi, même à travers les paysages choisis, comme un témoin de son temps qui met l’accent sur les réalisations humaines. L’eau et les ponts l’attirent et, dans ses vues des Pyrénées, ces ouvrages si classiques donnent à sa photographie son originalité et sa modernité. Mais il photographie aussi les routes, les villages et les villes. Il se dégage de ses images une géométrie étrange qui surgit du paysage par la magie de l’ombre et de la lumière. Ainsi cette vue de Bétharram, divisée en deux parties égales, et que la vue stéréoscopique multiplie par deux. A gauche, un hôtel où conduit une allée que la lumière blanchit ; à droite, le pont qui s’ouvre sur des fenêtres et se reflète dans le Gave. La réalité de pierre et le reflet de l’eau dessinent un cercle parfait, tandis que le soleil dessine sur la berge un autre cercle de lumière.

Dans la vue de Saint-Jean-de-Luz (ill. 1), il ne s’agit pas d’un pont mais des quais qui bordent la Maison de l’Infante : l’ombre dessine dans l’eau une étrange forme géométrique qui change un paysage du XVIIe siècle en une image moderne dessinée par le soleil et l’œil du photographe.

Ill. 1. J. Andrieu. Saint-Jean-de-Luz. Coll. privée Roderic Martin. © B.N.F[21].

Le même point de vue se retrouve dans la vue du pont d’Hendaye (ill. 2): deux structures de pierre liées à l’eau pour évoquer sa vision du Pays Basque, la solidité de la construction humaine, l’histoire, qui jaillit de l’eau, de l’océan qui l’a forgée. Les deux photographies, toutes deux plaçant la construction humaine sur une ligne oblique identique, reflètent la réalité tout en suggérant un symbole.

Ill. 2. J. Andrieu. Pont d’Hendaye. Coll. privée Roderic Martin. © B.N.F.

Andrieu fait parler l’ombre et la lumière dans un langage mathématique qui s’insère dans le paysage classique (Saint-Jean-de-Luz) ou romantique comme ce pont de Bétharram à Pau (ill. 3), couvert de lierre et de végétation, telles toutes ces représentations romantiques réunissant le végétal et le minéral.

Ill. 3 J. Andrieu : Pont de Bétharram à Pau, coll. privée Roderic Martin. © B.N.F.

Andrieu inverse le procédé photographique habituel : la lumière ne révèle pas l’objet mais l’objet révèle la lumière à travers ce reflet à peine perceptible au bas de l’image, présent, non pas en tant que reflet romantique si apprécié des peintres, mais présent pour dessiner une forme et révéler une lumière. Le pont, sujet de l’image, laisse apparaître au premier plan un immense cercle blanc, un œil vierge fait d’eau et de lumière par lequel la nature regarde la construction de l’homme. Ce point de vue reflète le paysage tel qu’il apparaît et Eugène Trutat fera, à peu près à la même époque, une photographie du même pont avec exactement les mêmes caractéristiques et le même jeu de lumière. Les deux grands photographes ont choisi exactement le même moment du jour pour révéler ce cercle de lumière blanche sous le pont romantique, faisant de l’eau cet œil de la nature qu’y voyait Thoreau dans Walden[22].

La modernité de Jean Andrieu dans son regard sur les routes et les ponts construits dans la montagne révèle un artiste original et atypique qui ne pouvait que plaire à Russell. Ces multiples ponts pyrénéens à travers lesquels il raconte par l’image l’histoire humaine des Pyrénées, sont encore le signe de l’œuvre qui relie deux rives. Passerelle lui-même entre Russell et Verne, Andrieu fait des ponts le fil de son œuvre pyrénéenne.

Avec l’étrange photographie du Pont du Hourat, où la route barre la forêt et la roche naturelle dans une ligne brisée accentuée par la lumière, le photographe utilise la géométrie et la lumière pour montrer le lien entre les constructions de l’homme et la nature. Tout est flou dans cette photographie, sauf cette percée de lumière construite, qui divise la nature en deux parties égales, comme l’image qui la représente. Le photographe propose en fait deux visions du pont du Hourat, ce pont construit dans la falaise sur la route qui conduit aux Eaux-Chaudes : l’une, classique, situe l’œil du photographe sur la même ligne que le pont et montre celui-ci totalement intégré à la montagne (ill. 4a). C’est l’angle de vision choisi par tous les peintres et dessinateurs de l’époque ainsi que les photographes, tel John Stewart qui, en 1852 déjà, réalise une photographie similaire[23]. Mais Andrieu, s’il regarde aussi les ouvrages d’art avec l’œil classique, recherche l’originalité de la forme, l’angle de vision qui va faire de la simple photographie une œuvre d’art moderne, de par l’utilisation qu’il fait des lignes et des ombres qu’il voit dans le paysage. Ainsi, le Pont du Hourat n’est plus vu depuis la route mais en plongée, (ill. 4 b) ; le photographe fait de la géométrie une langue visuelle qui montre une montagne autre, où la modernité écrit son histoire sur l’éternité géologique. A l’insertion de la construction humaine dans la montagne suggérant la force stable, Andrieu oppose une construction humaine qui déchire la montagne. Et pourtant, il s’agit du même objet, du même pont, dans lequel il lit deux images.

La ville historique de Pau lui permet aussi de reconstruire par l’image un univers urbain né de la nature. Une première photographie (ill. 5) montre au premier plan une partie du pont dans la lumière alors que la végétation dans l’ombre partage ce premier plan en deux parties égales, nature et culture qui, ensemble, donnent naissance pour ainsi dire au château qui semble jaillir des arbres : ombre et lumière géométriquement réunies semblent créer ensemble l’image du château. Contrairement à une autre photographie (ill. 6 a) où l’image de Pau est dévoilée en couches parallèles qui, des maisons au premier plan, conduisent au château, de face, dans la lumière, dont les maisons semblent être le reflet (ce qu’elles sont clairement dans la vue du château prise de Jurançon (ill. 6b) et qui montre un premier plan végétal, puis la rivière et les maisons dont on voit le reflet avant de les voir réellement et de voir enfin le château, dernier élément de cette construction mêlant reflet et solidité architecturale), celle-ci donne du château une vue directe, le faisant jaillir comme une flamme du pont et des arbres réunis.

Une deuxième vue prise sous un autre angle (ill. 6), avec l’eau du Gave au premier plan, est partagée par un pont dans l’ombre, au-dessus duquel se dressent les maisons et le château. Le soleil fait apparaître dans l’eau, à travers les arches du pont, des taches de lumière blanche, sortes de pointillés qui nous suggèrent de lire l’histoire de la ville racontée par le pont dans la rivière. On pourrait les lire aussi comme des pas de géant, ceux de l’homme qui avance, de l’eau originelle à la construction historique. Une autre vue du château, prise juste à l’entrée du pont alors dans la lumière et non pas dans l’ombre, révèle ses contreforts, comme autant de pyramides de pierre et de lumière révélées par l’ombre des arches et de l’eau. Les langues de terre qui partent des contreforts ne sont plus lues horizontalement mais, par le jeu des reflets de la maison sur la gauche, deviennent une construction verticale, mi-solide, mi-liquide, autre pyramide qui glorifie la construction humaine. Le château est le point culminant de ce jeu de pyramides révélées par le pont grâce auquel le photographe a fait même de l’horizontalité une image verticale. Andrieu utilise les formes architecturales unies à la nature (à l’eau et à la montagne) pour raconter l’histoire de l’homme.

Un pont encore divise en deux la vue du Pont d’Ars aux Eaux-Bonnes (ill. 7), photographie très picturale où un camaïeu de gris donne à l’image cet aspect de tableau peint. La large bande blanche de l’eau vive conduit vers la ligne du pont qui divise l’image pour montrer cette construction de pierre, cette route qui s’avance dans la montagne en enserrant la rivière dans ses lignes : le monde naturel de l’eau et le monde humain (la maison sur la gauche) sont réunis dans cette architecture de pierre qui transforme le paysage de la montagne et oppose à la fluidité de l’eau et au flou mouvant de l’écume la solidité de la pierre et la ligne droite de la route.

Ill. 7. J. Andrieu : Pont d’Ars. coll. privée Roderic Martin. © B.N.F.

Les lignes des compositions architecturales aident à la composition d’une image qui raconte l’insertion de l’homme dans le monde naturel de la montagne à travers la route et le pont. La nature n’est pas domestiquée : l’eau libre court au premier plan et éclaire toute l’image. Mais l’homme prolonge ses lignes naturelles et le pont jaillit des berges de la rivière comme la route tracée dans le flanc de la montagne, une route qui creuse la montagne en épousant ses formes.

Le Pont Napoléon (ill. 8), lui, barre la montagne tout en surgissant de sa roche et en la révélant dans son arche gigantesque, comme un œil géant dessiné par l’homme dans le paysage.

Ill. 8. J. Andrieu : Pont Napoléon. coll. privée Roderic Martin. © B.N.F.

Jean Andrieu traque les ponts et son voyage devient un véritable reportage sur les constructions humaines qui transforment la nature mais deviennent aussi le symbole de la relation de l’homme au paysage. Il ne s’agit plus de fusion romantique mais au contraire d’une réflexion objective sur la construction humaine. Le Pont Napoléon pris en contre-plongée domine l’image et rend compte de cette vision qui place la construction humaine au premier plan. Andrieu photographie ce qu’il voit mais la composition de ses photographies met en valeur la grandeur des constructions humaines tout en vidant pourtant paradoxalement l’espace photographié de toute présence humaine. Il choisit de photographier des Pyrénées revues par le regard humain : les rues des villages, les maisons, les chapelles, les ponts et les routes.
Et puis, il y a ces ponts de bois, petites passerelles si indissociables des paysages les plus sauvages qu’elles en deviennent les emblèmes, comme le pont d’Espagne (ill. 9).

C’est une montagne sauvage dans laquelle le pont s’intègre totalement (ill. 9 et 10), que photographie Jean Andrieu, retrouvant dans sa photo les images romantiques des peintres et graveurs du XIXème siècle, telle la vue du pont d’Espagne de Thomas Allom.
Ses vues pyrénéennes sont celles des vallées et n’ont rien à voir avec celle d’une cordée sur un glacier qu’il prendra quatre ans plus tard dans les Alpes, dans cette image de hasard au cœur de la montagne.
Pourquoi cette photographie fut-elle choisie avec quelques autres pour illustrer la 40^ème ascension française du Mont-Blanc alors qu’elle se rapportait à une autre ascension du Mont-Blanc ? Détournement d’image ? Détournement de regard ? Ou prolongement de la rencontre ?

Andrieu, photographe célèbre, auteur de 4000 clichés, tous connus, est aussi énigmatique qu’un personnage de roman. Personne ne connaît rien des premières années de sa vie et personne ne connaît rien de ses dernières années. Le Dictionnaire mondial de la photographie n’indique pas la date de sa mort et ne peut signaler que la date où « son nom disparaît de l’Almanach du Commerce en 1876 ». Andrieu ne semble exister que par ses photographies, que par son regard. Et Russell le mentionne, lui, avec la fierté de celui qui se fait photographier par un grand artiste ; il le cite comme pour fixer son image absente, comme pour graver sur la page le témoignage de cette rencontre. Russell. Andrieu. Verne. Une chaîne, une cordée invisible et mystérieuse. Une seule phrase et tout Andrieu est résumé là : Andrieu photographe célèbre, Andrieu, qui parcourt les montagnes pour en fixer l’image, Andrieu qui propose ses photographies à l’auteur de fiction le plus célèbre, Jules Verne, pour l’illustrer, à ceci près que ce n’est pas lui qu’il illustrera, mais son frère, et ce n’est pas une photographie mais une gravure la reproduisant qui illustrera le récit. Et pourtant, Yon, l’illustrateur de Verne n’est pas mentionné, lui. Car la rencontre, c’est avec Andrieu qu’elle a eu lieu et c’est par Andrieu qu’il rencontrera Verne indirectement.

Né en 1836, deux ans après Russell, Edmond Charles Joseph Yon est un peintre paysagiste connu. Il aime les paysages calmes et bucoliques, les rivières, et on le rapproche parfois de Corot et de Millet. Bords de fleuves, scènes rurales, prairies, arbres et eau, Yon peint des paysages doux et colorés où le vert et le bleu dominent. Il est très loin du sublime terrifiant de la haute montagne, de la glace et des rochers. Il est aussi graveur sur cuivre et sur bois et a fait des gravures sur bois pour de grands auteurs, comme Victor Hugo. C’est lui que choisit Paul Verne pour illustrer son récit de douze gravures sur bois édité par Jules Verne parmi d’autres. Yon travaille d’après des photographies et ces photographies sont celles d’Andrieu. Les dessins faits d’après lithographies sont chose assez courante. Les gravures qui illustrent certains magazines sont parfois faites d’après des photographies. C’est donc tout naturellement que Paul Verne demandera à Yon d’illustrer sa « quarantième ascension française du Mont-Blanc », avec des photographies prises sur les lieux. Et c’est ainsi que la photographie prise par Andrieu de la cordée dans laquelle se trouvait Russell sur le Glacier des Bossons entre dans l’œuvre de Jules Verne, par le biais du récit de son frère (puisque ce récit est toujours mentionné dans la liste des œuvres de Jules Verne, au milieu de ses romans). Deux de ces illustrations font apparaître un personnage qui ressemble à Russell : celle où celui-ci est assis, méditatif devant la cabane des Grands-Mulets (voir Pyrénées n°210, 119) et celle où la cordée pose ostensiblement, comme le leur a demandé le photographe, d’après le texte de Russell. Celui-ci est probablement le premier personnage de la cordée, reconnaissable qu’il est à sa taille, et à d’autres détails, plus visibles sur la photographie stéréoscopique trouvée récemment par Roderic Martin : « Caravane descendant le Mont-Blanc » (ill. c).

Si le personnage au premier plan n’est pas reconnaissable comme étant le Comte Russell sur la gravure de Yon et sur la photographie qui lui a servi de modèle (ill. a et b), cela est dû à plusieurs raisons : la position de l’homme au premier plan, penché en arrière, ne permet pas de voir clairement sa taille ; la photographie comporte un défaut précisément sur le visage du personnage et sur la gravure, le visage est laissé en blanc. Et surtout, le fait que Yon était un peintre paysagiste et pas un spécialiste de portraits et de personnages peut expliquer l’imprécision de la représentation des personnages de la cordée. Nombreuses sont les gravures du XIXe siècle représentant des paysages et notamment des paysages de montagne, dans lesquelles les personnages étaient dessinés par d’autres artistes, spécialistes, quant à eux, des représentations de personnages en miniature (d’où parfois les mêmes silhouettes qui apparaissent sur des gravures différentes, dans les gravures pyrénéennes de Marianne Colston par exemple). Yon, s’il a réalisé l’ensemble de la gravure (paysage et personnages) à partir de la photographie, a surtout donné de l’importance au paysage, sa spécialité, et a dessiné la cordée, en cherchant simplement à être au plus près de la réalité montagnarde, pour représenter une cordée. La ressemblance avec les personnages d’origine était d’autant moins nécessaire (et était même d’autant plus à éviter) qu’il illustrait l’ascension d’une autre cordée. Le visage du personnage au premier plan n’est pas visible, il est même laissé en blanc car il doit simplement évoquer le visage de l’un de ceux dont on raconte l’ascension et qui n’est pas sur la photographie d’origine (prise quatre ans avant l’ascension décrite dans ce texte).

Dans la photo récemment trouvée par Roderic Martin, le personnage qui figure au premier plan, par sa position droite, son attitude élégante et altière, son long cou et le petit bouc[24] que l’on peut observer, semble pouvoir être identifié comme étant le Comte Henry Russell. Or il est vêtu comme le personnage qui se trouve au premier plan de la photographie publiée par Madame Dollin du Fresnel dans son ouvrage. Si ce n’est pas cette photographie qui a été choisie pour être reproduite dans le récit de Paul Verne afin d’illustrer sa propre ascension, c’est peut-être précisément parce que le Comte Russell y était trop reconnaissable et que l’on aurait pu, si Yon avait reproduit le personnage de façon précise, reconnaître qu’il ne s’agissait pas de cette « Quarantième ascension française » dont il était question. De plus, la position plus « active » du personnage tenant son bâton en position de ramasse, pouvait aussi mieux correspondre à un récit de montagne. Certes, dans les deux cas, les personnages posent, mais dans la photographie utilisée pour la gravure (ill. b), la corde légèrement visible (et dont la visibilité est nettement accentuée dans la gravure pour insister sur l’image de la cordée), le contact du bâton avec la neige s’adaptent sans doute davantage à la symbolique de la montagne des alpinistes.
L’autre photographie montre ce personnage au premier plan qui ne regarde pas dans la même direction que ses compagnons, rêveur et uni à la montagne par son regard et son costume clair qui se fond à la neige. La pose du personnage sur l’autre photographie convenait davantage au détournement de cordée opéré pour illustrer le récit de Paul Verne. La deuxième photo (ill. c) parle davantage de la rencontre de Russell et Andrieu, qui a su capter le regard romantique de Russell et son union à la montagne, qui a su capter le regard de Russell alors que Russell ne le regarde pas…

Paul Verne, c’est l’auteur discret, dans l’ombre de son frère mais littérairement inséparable de lui, puisque c’est dans la liste des romans de Jules Verne que se situe discrètement, comme une île de réalité au cœur de la fiction, La Quarantième ascension française du Mont-Blanc. Le récit est publié en 1871 dans le Magasin d’éducation et de récréation, soit quatre ans après la rencontre sur le Glacier des Bossons. Le récit est réédité en 1874, à la suite du Docteur Ox, c’est-à-dire au milieu de textes romanesques, au cœur des Voyages extraordinaires. L’éditeur Hetzel avait écrit dans l’Avertissement de l’ouvrage : « Nous avons cru bon de mettre en regard des Voyages extraordinaires de Jules Verne la narration de cette excursion faite par son frère dans des circonstances véritablement difficiles, et qui placent Monsieur Paul Verne au premier rang de nos ascensionnistes français dans les Alpes ». Paul Verne s’insère donc dans les voyages imaginaires de son frère, comme le voyageur réel, mais qui lui aussi va insérer un faux indice dans cette réalité-là, une réalité empruntée ailleurs, qui place le montagnard Russell dans le récit d’ascension du montagnard Paul Verne, lui-même placé dans les récits imaginaires de Jules Verne. Jules Verne, co-directeur de ce numéro du Magasin d’éducation et de récréation, avait entre ses mains la photographie d’Andrieu, l’image de Russell sur un glacier des Alpes.
Russell, avec ses compagnons de cordée, se substituait ainsi à l’image absente du frère de Jules Verne non photographié lors de sa propre ascension. Les mots de Paul, le regard d’Andrieu, l’image de Russell : un triptyque qui, d’un récit réel, fait une fiction par la seule inclusion d’une image. Russell vu par Andrieu transforme par sa seule image la réalité en fiction inavouée, par la seule volonté de Jules Verne éditeur qui superpose deux ascensions et, en illustrant une réalité par une autre réalité, crée une fiction invisible. Inclus à la suite du Docteur Ox, le récit décalé mêle voyages extraordinaires et ascension réelle, sans doute parce que Jules Verne, comme Hetzel, voyait dans cette ascension un voyage extraordinaire. Cet emboîtage de textes et d’images révèle un jeu de rencontres qui aboutit donc au dernier maillon de la chaîne, le romancier Jules Verne.

Jules Verne, dernier membre de cette cordée étrange, est au cœur de cette histoire centrée sur une image et pourtant, il n’y joue aucun rôle apparemment, en tout cas aucun rôle volontaire. Il n’a pas fait l’ascension, il n’a pas écrit le récit que l’image illustre mais il l’entoure, comme un frère entoure son frère, de la chaleur de son écriture. Sa fiction donne à l’écrit réel de Paul une dimension différente ; elle insère l’œuvre du frère dans son œuvre à lui, comme si les deux frères ne faisaient qu’un dans ce jeu littéraire et éditorial ; comme Paul, en choisissant les photographies d’Andrieu pour illustrer son propre récit, superposait les ascensions, comme si tous les montagnards ne faisaient qu’un. Ce système de superpositions et d‘emboîtages ressemble à la technique de Jules Verne, grand lecteur, qui créait ses personnages à partir des personnages réels qu’il rencontrait dans ses lectures. Comme il cite dans Michel Strogoff plusieurs récits de voyages, dont celui de Russell, il crée Philéas Fogg à partir de plusieurs voyageurs, dont Russell. Alors, si c’est encore Russell qui s’insère dans le récit de Paul Verne, petite silhouette discrète et à peine reconnaissable et si reconnaissable pourtant, c’est peut-être parce que les deux frères jouent leurs voyages et utilisent leurs propres explorations réelles, leurs explorations livresques et les explorations des voyageurs qu’ils admirent. Jules Verne, le joueur de mots, le joueur d’espace, a aussi joué avec l’espace des autres et Russell en est la minuscule image insérée dans une cordée, en noir et blanc sur un glacier alpin, regard d’un photographe à la fois mystérieux et célèbre qui allait ainsi fournir au romancier le plus célèbre des mystères du monde un indice caché, relayé en cela par le comte Russell qui, par une phrase sèche et factuelle, très différente de son style lyrique habituel, allait mettre tous ses lecteurs sur la piste d’une image mystérieuse.

La doublure lumière, c’est l’acteur invisible qui tourne les scènes que l’acteur principal ne peut pas tourner. On ne le voit jamais. Il est quelqu’un d’autre et pourtant il est là. Comme ces Pyrénées étrangement présentes dans des comptes rendus de courses dans les Alpes à travers la seule présence du Comte Russell qui a choisi de placer ces trois comptes rendus après tous ceux qui peignaient sa passion des Pyrénées ; un peu comme la Quarantième Ascension française du Mont-Blanc de Paul Verne est placée dans un recueil de nouvelles de Jules Verne. Une même course qui se cache ainsi sous deux plumes aussi différentes que celles de Henry Russell et de Paul Verne avec l’allusion au cliché d’Andrieu ou sa reproduction (images cachées à chaque fois).
Les Pyrénées sont là dans la vie de Russell, présent dans la cordée sur le glacier des Bossons, les Pyrénées sont là dans l’œuvre d’Andrieu qui, cinq ans avant, avait fait son Voyage aux Pyrénées. Et, par le jeu des insertions surprenantes, les Pyrénées sont là, dans le récit de Paul Verne, à travers la silhouette du comte Russell sur le Glacier des Bossons et dans les Voyages extraordinaires de Jules Verne, à travers l’inclusion du récit de Paul Verne incluant lui-même la gravure de Yon reproduisant la photographie d’Andrieu représentant Russell au milieu d’une cordée.
C’est vers cette cordée que nous a conduit Russell comme pour nous parler sur la page blanche du glacier de cette histoire écrite par la montagne d’une rencontre entre un montagnard irlando-gascon épris des Pyrénées, un photographe de la Marine et de l’histoire, un alpiniste frère d’un romancier, et ce romancier, l’un des plus grands créateurs de voyages imaginaires de tous les temps qui, discrètement, grâce à une ascension de son frère, plaçait au cœur de ses récits imaginaires, la grande silhouette devenue discrètement minuscule d’un des voyageurs les plus étonnants du siècle.
Une photographie en noir et blanc, une gravure en noir et blanc pour illustrer les signes graphiques noirs d’un récit sur le papier blanc : photographie et écriture se rencontrent dans cette cordée de personnages vêtus de noir sur la neige blanche, avec pourtant un personnage vêtu de blanc, et dont le costume est devenu noir sur la gravure, comme pour le transformer un peu plus, et le rendre un peu plus méconnaissable. Un monde en noir et blanc se cache et se révèle dans un de ces livres de Hetzel aux reliures chatoyantes : les couleurs et les dorures sont une porte magique ouverte sur un monde imaginaire où nous conduit Jules Verne. Et dans ce monde-là, s’insèrent quelques pages d’un autre, quelques pages d’une réalité montagnarde qu’une image photographique, art censé représenter la réalité, métamorphose en un lieu imaginaire caché : une photographie absente de personnages étrangers au récit. La photographie métamorphosée en gravure parle d’une réalité transformée (Russell a pris la place de Paul Verne), d’un temps transformé (la photographie concerne une ascension faite en 1867 alors que celle de Paul Verne a été faite en 1871). Le seul personnage de Russell sur un glacier, transposé et métamorphosé pour entrer avec le reste de la cordée dans le récit de Paul Verne et représenter une autre cordée, raconte une autre histoire. N’est-ce pas un signe que ce soit Andrieu, ce photographe dont l’œuvre et la vie s’accompagnent de tant de points d’interrogation, qui soit le révélateur d’un autre mystère ? Alors, cette gravure constitue-t-elle un simple choix thématique ? Ou est-elle le signe caché de la création artistique qui se construit entre inspiration, observation et métamorphose, et qui est toujours le résultat d’une rencontre ?

**********************************************************************************************************

Je remercie tout particulièrement Roderic Martin et Eric Amouraben, mes conseillers techniques et documentalistes qui, grâce à leur patience, à leur passion et à leur compétence, ont pu retrouver de nombreux documents. Merci à eux en particulier d’avoir publié une première version de cet article sur le site Imag-in-Pyrenees (ww.imag-in-pyrenees.com). Je remercie en particulier Roderic Martin pour l’ampleur de ses recherches, sa patience et les documents photographiques qu’il m’a fournis.
Roderic Martin est l’initiateur, le bâtisseur, l’âme de cet article qui sans lui n’aurait pas vu le jour. C’est lui qui a fait toutes les recherches, inlassablement. Il est dans cette cordée le révélateur de l’image.

Toute notre gratitude va à Marie-Claire Guérinot et au Centre de Documentation Jules Verne à Amiens, ainsi qu’à Monsieur Piero Gondolo Della Riva, grand spécialiste de Jules Verne ;
Monsieur Lionel Dupuy, expert (site : http://perso.orange.fr/jules.verne) ;
Monsieur Volker Dehs, spécialiste de Jules Verne et auteur d’une biographie de Jules Verne.

Nous remercions Madame Catherine Leclerc, bibliothécaire adjointe du Service Recherche du Musée National de la Marine pour les renseignements qu’elle nous a fournis et Monsieur François Boisjoly, expert, qui nous a fourni de précieux renseignements ;
Monsieur Yves Lebrec, conservateur de la photothèque de Fels. Institut Catholique Paris 6.
Monsieur Alain Jeanne-Michaud, Université Pierre et Marie Curie Paris 6 ;
Le Conseil Général et les Archives du Tarn-et-Garonne qui ont fourni aimablement l’acte de naissance de Jean Andrieu ;
Monsieur Persol, de la Bibliothèque Nationale de France.
La personne anonyme qui nous a communiqué de précieux renseignements sur Andrieu et Block.

Monsieur J.-M. Voignier, expert collectionneur de photographies stéréoscopiques ;
Monsieur Francis Dupin et le site internet « photostéréo » ;
Monsieur Frédéric Ruault, photographe expert (Studio Arcachon 33) ;
Madame Sabine Roulleau, documentaliste du Musée de la Photographie de Bièvres ;
Monsieur Jan Lagendijk, qui a eu la gentillesse de scanner la photographie stéréoscopique de la cordée sur le Glacier des Bossons, qui révèle la position du Comte Russell au premier plan et qui complète la photographie publiée par Madame Monique Dollin du Fresnel dans son ouvrage Henry Russell (1834-1909), Une Vie pour les Pyrénées, Bordeaux: ed. Sud-Ouest, 2009.
Nous remercions enfin Monsieur Jean-Pierre Mouchon, pour sa traduction des textes italiens ; merci également à Jean-Pierre Mouchon pour avoir publié une version de cet article dans la revue académique Les Cahiers de Terra Beata, 2008, 42-55.

….et merci bien sûr à Jean Andrieu, Henry Russell, Yon, Paul et Jules Verne.

Lorsque cet article a été écrit, pendant l’été 2007, la photographie de Russell sur le glacier des Bossons qui avait servi de modèle à la gravure de Yon n’avait pas encore été dévoilée. Depuis, Madame Monique Dollin du Fresnel l’a révélée dans son ouvrage Henry Russell (1834-1909), Une Vie pour les Pyrénées (Bordeaux: ed. Sud-Ouest, 2009), publié à l’occasion du centenaire de la mort de son arrière-grand-oncle, le comte Henri Russell-Killough.
Un merci tout particulier à Gérard Raynaud pour avoir patiemment et efficacement œuvré pour que cet article puisse paraître sur le site de Pyrénées, et pour m’avoir gentiment fourni la photographie tant recherchée.
Et depuis cette publication, une autre photographie de la série de 1867 a été trouvée par Roderic Martin et celle-là montre clairement le Comte Russell au permier plan. Une cordée qui ne s’interrompt pas…

RUSSELL, Henry. Souvenirs d’un montagnard, Pau : Vignancour, 1878.
—. Souvenirs d’un montagnard, 1858-1888, Pau : Vignancour, 1888.
—. Souvenirs d’un montagnard, Pau : Vignancour, 1908.

BESSON, Françoise. « Jean Andrieu et Henry Russell sur le glacier des Bossons : l’image mystérieuse d’une cordée en noir et blanc », in Les Cahiers de Terra Beata », 2008, 42-55.

—. « Russell inspirateur de Jules Verne », Pyrénées-Bulletin pyrénéen n° 210, 2-2002, 17-37.

—. « Philéas Fogg était-il le seigneur du Vignemale ?”, La Plume d’oie, n° 40, 4ème trimestre 1994, 43-53.

BREUILLE, J.P., M. Guillemot, P. Chiesa. Dictionnaire mondial de la photographie des origines à nos jours, Paris : Larousse, 1994.

Dollin du Fresnel, Monique. Henry Russell (1834-1909), Une Vie pour les Pyrénées, Bordeaux: ed. Sud-Ouest, 2009.

Ferbos, Henry. « Henry Russell (1834-1909) », in La Montagne et Alpinisme, N° 138, 1984, 80^e année, 528-529

FOGG, William Perry. Round the World, Letters from Japan, China, India and Egypt, [1872], General Books, 2010.

Gondolo della Riva, Piero. « Un « Tour du monde » qui a conquis la planète », in Géo hors-série Jules Verne, 2003, 82-87.

Hervas Leon, Miguel, « La serie de vistas estereoscôpicas de espana de J. Andrieu y un paseo por el Madrid de 1867 », Archivo español de arte, 2005, vol. 78, n° 312, 381-396.

.Luxenberg, Alisa. « Creating Désastres : Andrieu’s Photographs of Urban Ruins in the Paris of 1871 », The Art Bulletin, vol. 80, n° 1, Mars 1998, College Art Association, 113-137.

Martin, Roderic et Eric Amouraben. Le Comte Henry Russell-Killough – (1834-1909) « Aux origines d’un mythe », Editions du Patou, 2006.

Martin, Roderic. Le Secret du Brave Lourmel, « 20 000 lieues sur les mers », Les éditions de l’Albatros, à compte d’auteur, 2008.

Martinez Cobo, Charles. « Jules Verne dans les Pyrénées », Pyrénées n° 224-4-2005, 389-393.

Pellerin, Denis. La Photographie stéréoscopique en France sous le Second Empire, Paris : Bibliothèque Nationale, 1995.

Puyo, Jean-Yves, Jean-Pierre Forgerit, Virginia Espia, Hélène Saule-Sorbé, Pyrénées voyages photographiques, Pau : Editions du Pin à crochets, 1998.

—. Le Tour du monde en quatre-vingts jours [1873], Paris : Le Livre de Poche, 1976.

Verne, Paul. Quarantième ascension française au Mont-Blanc, in Jean Macé, P.-J. Stahl et Jules Verne (ed.). Magasin d’éducation et de récréation, Journal de toute la Famille, Paris : Bibliothèque d’éducation et de récréation, 1871.